Pablo Picasso: Die Hand als Motiv und Druck

Die Faszination der Hand in Picassos Werk

Pablo Picasso war zeitlebens von der menschlichen Hand fasziniert. Dieses Körperteil, das die Begabung eines Künstlers offenbart und als Symbol für schöpferische Kraft gilt, wurde zu einem wiederkehrenden Motiv in seinen Gemälden und Skulpturen. Die Hand repräsentiert zugleich das Schicksal und den Charakter des Seins. Insbesondere die Hand als Motiv und Gegenstand des Abdrucks zog Picasso in seinen Bann, beeinflusst durch seine Hinwendung zur Art brut und zur primitiven Kunst.

Ein eindrückliches Beispiel findet sich in seinem Werk „Dora Maar mit grünen Fingernägeln“, wo die Finger „stachelig“ dargestellt sind und ihre Rechte den Kopf stützt. Das blasse Gesicht ist kubistisch verformt und vermittelt einen melancholischen Ausdruck. In der Gegenüberstellung mit einer „Hand“ (2014) von Thomas Scheibitz, die Picassos Porträt von 1936 entlehnt sein könnte, entstehen spannende Dialoge. Die gespreizten Finger von Scheibitz' Hand wirken wie Messer mit harten Konturen und hellen Klingen-Fingern auf dunklem Grund. Dieses Zusammenspiel lässt vermuten, dass Scheibitz mit seinem Werk ein Detail des älteren Bildes von Picasso aufgreift und transformiert, als wollte Dora Maar sich das Gesicht zerkratzen.

Picassos künstlerische Auseinandersetzung mit Drucktechniken

Picasso widmete sich über siebzig Jahre seines Lebens der Gravur und Lithografie. Anfänglich arbeitete er mit traditionellen Drucktechniken, doch im Laufe der Zeit wurden die Verfahren, chemischen Rezepte und die notwendigen Arbeitsschritte zum Gegenstand seiner Forschung und ständigen Neuerfindungen. Aus dieser intensiven Auseinandersetzung entstanden besondere Rezepte für einige der Techniken, mit denen er arbeitete, wie beispielsweise die Gravur auf Linoleum.

Zu Beginn seiner druckgrafischen Laufbahn ereignete sich eine Anekdote, die seine experimentierfreudige Natur unterstreicht. Bei der Ausführung seines ersten Drucks stach er einen rechtshändigen Stierkämpfer. Ohne zu bedenken, dass das gedruckte Bild im Verhältnis zur Zeichnung auf der Platte seitenverkehrt erscheinen würde, stellte er fest, dass der Stierkämpfer das Schwert in der linken Hand hielt. Picasso gab dem Werk daraufhin den Titel „Der Linkshänder“, um seinen unerwarteten Fehler hervorzuheben.

Entwicklung und Kollaboration im Druckprozess

Die Geschichte von Picasso als Drucker ist eng mit einer Reihe von Kollaborateuren verbunden, mit denen er im Laufe der Jahre zusammenarbeitete. Der Künstler besuchte nicht nur deren Werkstätten, sondern eignete sich auch Wissen an, das zu neuen Phasen in seinem kreativen Prozess des Druckens führte. Seine ersten Lektionen erhielt er im Herbst 1904 von seinem Freund Ricard Canals im Bateau-Lavoir. Diese kollaborative Arbeit unterlag jedoch einer unerschütterlichen Hierarchie, in der Picasso die Hauptrolle einnahm. Er delegierte zwar die technischen Phasen der Vorbereitung und des Drucks, akzeptierte jedoch keine externen Eingriffe, die das von ihm begonnene Werk verändern würden.

Ein weiterer bemerkenswerter Aspekt ist, dass Picasso mit dem Eintritt in die Welt der Originalgrafik aufhörte, ein autonomer Künstler zu sein, der unmittelbar schuf. Stattdessen vertiefte er sich in den arbeitsintensiven Prozess, der eine klare Abfolge von Aufgaben und einen zu respektierenden Zeitrahmen erforderte. Ausnahmen bestätigen die Regel: Der Künstler legte Techniken, die mehr Zeit beanspruchten, wie die Holzschnittgravur, beiseite. Er erwarb eine kleine Presse, mit der er den Arbeitsrhythmus selbst steuern und die technischen Phasen, die üblicherweise mehr Zeit in Anspruch nahmen, schnell abschließen konnte.

Picassos Beitrag zu verschiedenen Drucktechniken

Picasso war ein Innovator, insbesondere im Umgang mit Farbe, und hörte nie auf zu experimentieren. Er widmete sich der Lithografie, einem Flachdruckverfahren, bei dem druckende und nicht druckende Stellen auf derselben Ebene liegen. Der Farbauftrag und der Druck basieren auf der Abstoßung von Fett und Wasser. Der Begriff leitet sich vom Altgriechischen „lithos“ (Stein) und „graphein“ (schreiben) ab. Das zu druckende Motiv wird seitenverkehrt mit Fettkreide oder -tinte direkt auf eine plan geschliffene Steinplatte gezeichnet und anschließend mit Ätzflüssigkeit behandelt. An den Stellen ohne Zeichnung dringt die Flüssigkeit in die Poren des Steins ein, sodass beim Aufwalzen der Druckerschwärze die Farbe nur an den gezeichneten Linien haften bleibt, während der restliche Bereich sie abstößt.

Die Radierung ist ein Tiefdruckverfahren, bei dem die zu druckenden Teile tiefer liegen als die nicht druckenden. Diese werden mit einer Nadel oder einem Stichel in die Platte gekratzt oder geschnitten, oder mit Säure hineingeätzt (man unterscheidet zwischen „Kaltnadelverfahren“ und „Ätzradierung“). Zum Druck wird die Platte mit Farbe eingerieben und mit einem Tuch blankgewischt, wobei die Farbe in den Vertiefungen verbleibt.

Der Holzschnitt bezeichnet sowohl die Kunst, ein Bild in eine Holzplatte zu schneiden, als auch die Drucktechnik, von einem solchen Bild einen wertigen Druck auf Papier zu erzeugen. Auf ein Stück Holz wird meist eine Kreideschicht gelegt und das Motiv aufgetragen. Anschließend wird das Bild mit einem Messer oder Stichel in die Holzplatte eingeschnitzt. Dabei entstehen Stege und Flächen, die später die Farbe aufnehmen und an das Papier abgeben. Die so gefertigte Druckvorlage wird auch als Schwarzschnitt bezeichnet. Das anschließende Hochdruckverfahren wurde früher manuell und später durch Druckerpressen durchgeführt.

Der Linolschnitt ist eine grafische Technik, die im Hochdruckverfahren arbeitet und dem Holzschnitt ähnelt. Beim Hochdruck werden die nicht druckenden Flächen aus dem Druckstock herausgeschnitten, sodass nur erhabene Linien und Flächen gedruckt werden. In eine Linoleumplatte wird mit speziellem Werkzeug ein Negativmuster geschnitten, das dann mit Farbe überwalzt und auf Papier gedruckt wird.

Die Aquatinta ist ein Tiefdruckverfahren, das sich hervorragend zur Erzeugung von Halbtönen durch Flächenätzung eignet und als eine der malerischsten Tiefdrucktechniken gilt. Eine Metallplatte wird mit pulverisiertem Asphalt, Kolophonium oder Harz bestäubt und erhitzt, sodass die Partikel aufschmelzen und säurebeständig werden. Es entsteht eine raue Oberfläche. Im Säurebad wird die Platte zwischen den Körnchen angegriffen. Je länger die Ätzzeit, desto dunkler der Farbton. Um verschiedene Tonwerte zu erzielen, werden mehrere Ätzungen durchgeführt, wobei nicht dunkler werdende Partien abgedeckt werden.

Die Gipsskulptur von Picassos linker Hand

Pünktlich zum Zurich Art Weekend präsentierte die Galerie Gmurzynska eine einzigartige Skulptur von Pablo Picassos linker Hand. Diese Gipsskulptur entstand 1937, im selben Jahr wie „Guernica“, und ist das einzige bekannte Exemplar einer modellierten Skulptur von Picassos linker Handfläche im gesamten Œuvre des Künstlers. Als Rechtshänder konnte nur seine linke Hand als lebendes Modell dienen. Die Hand war für Picasso ein akademisches Sujet, das die Begabung des Künstlers offenbart, ein Symbol der schöpferischen Kraft und zugleich ein Körperteil, das Schicksal und Charakter des Seins veranschaulicht.

Picasso begann 1902 in Barcelona mit der Bildhauerei und entwickelte sich zu einem produktiven Bildhauer und Maler. Die ausgestellte Arbeit ist ein einzelner Gipsabdruck von Picassos linker Handfläche, der aus einer Serie von Gipsstudien stammt, die dem Künstler sehr wichtig waren und die er liebevoll „meine Plastiken“ nannte. Von 1930 bis 1944 widmete sich Picasso intensiv seinen Gipsarbeiten und experimentierte mit Modellieren, Assemblage und Abdrücken. Beeinflusst von primitiven Skulpturen, trat er in einen Dialog mit der Materie, indem er seine Hände mit Lehm und insbesondere Gips konfrontierte. Picasso, der Bronzegüsse seiner Arbeiten als zu unpersönlich empfand, bevorzugte oft die finale Form des Rohmaterials wie Gips.

Picasso und Thomas Scheibitz: Ein Dialog der Kunst

Die Doppelausstellung im Museum Berggruen präsentierte rund 50 Picasso-Werke aus der Sammlung Berggruen im Dialog mit der gleichen Anzahl eigener Arbeiten von Thomas Scheibitz. Die Schau, die sich über drei Stockwerke erstreckte, legte den Schwerpunkt auf Zeichensysteme und formale Lösungen. Viel Malerei war zu sehen, ergänzt durch einige Skulpturen und Zeichnungen.

Das Erdgeschoss widmete sich dem künstlerischen Vokabular. Picassos frühes „Studienblatt“ von 1897 galt für Scheibitz als Schlüsselwerk. „Toulouse-Lautrec, Comic, Tachismus - da ist so viel drin, das verspricht: Picasso wird sich breit aufstellen“, so Scheibitz, der seine 17-teilige Reihe „Studie Alphabet“ (2017-2019) im selben Raum präsentierte. Buchstaben, Farbfelder, gestische Malerei sowie gerade und gekritzelte Linien finden sich in den Kleinformaten komprimiert und bilden das Lexikon eines in der Moderne entwickelten Mal-Repertoires.

Scheibitz arbeitet systematischer als Picasso. Der 1968 geborene Künstler hortet in Kisten und Ordnern Fundstücke und Abbildungen, die er verfremdet oder fusioniert und dann in seine Bildwelten integriert. In die reine Abstraktion wollte Scheibitz nie, was ihn mit Picasso eint, dessen kubistische Methode für den Jüngeren die „letzte Revolution im Umgang mit der Bildfläche“ darstellt. Ab 1907 begannen Picasso und Georges Braque, Gestalten und Gegenstände in Einzelansichten zu zersplittern und sie in anti-illusionistischer, verdrehter Gesamtheit in die Fläche zu pressen. Picassos „Großer liegender Akt“ von 1942 reckte sich im ersten Stock, wo der thematische Fokus auf dem Kubismus lag.

Auch wenn Scheibitz nicht kubistisch malt, fragmentiert er wie im „Splitterbild“ oder „gp 248“ (beide 2019). In vibrierender Luft taumeln Felsbrocken, Plastiksplitter, Treppenteile und aufgeschlagene Bücher. Diese Beschreibung ist mit Vorbehalt zu genießen, da Scheibitz’ Zeichen vieldeutig sind. Ähnlich wie die Bildnachbarschaft im Museum das Erzählerische meidet. Im Katalog zielt die erwähnte kratzige „Hand“ nach „Dora Maar“. In der Ausstellung ist es umgekehrt: Scheibitz’ Bild hängt rechts von Picassos Werk, die mutmaßliche Hand greift ins Leere.

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